Lynniga regissörer, diviga skådespelare och megalomana producenter – inom filmens historieskrivning har de alla upphöjts och mytologiserats. Manusförfattarna däremot hamnar ofta lite i skymundan, diffusa skuggfigurer som i populärkulturen ofta framställts som cyniska intellektuella, förbittrade av branschens svek. Inom det klassiska studiosystemet var ingen nyckelfunktion heller lika utbytbar som just författarens, och endast undantagsvis har denne kunnat se sin ursprungliga vision uppfyllas utan att mellanhänder har förvanskat – eller förbättrat – texten på vägen.

Liknande erfarenheter finns det gott om i "Det svenska filmmanusets historia", en bok som inte minst synliggör ett välkänt faktum – att filmskapande aldrig är en soloprestation. Vad yrkesrollen som manusförfattare inneburit har dock skiftat. Under mediets pionjärtid var scenarierna på sin höjd skissartade, och många hamnade i den framväxande filmindustrin av tillfälligheter. I och med 1910-talets svenska guldålder kom filmmanusen att bli alltmer centrala, och baserades ofta på berättelser av prestigefyllda författare som Selma Lagerlöf. Här möter vi flera kvinnliga manusförfattare, exempelvis Ester Julin som skrev för såväl Mauritz Stiller som Victor Sjöström. Utrymmet för kvinnor var inledningsvis relativt stort, men en ökad professionalisering ledde förutsägbart nog till ett ordentligt bakslag.

Många skönlitterära författare har dragits till filmen, namn som Astrid Lindgren, P.O. Enquist och Hjalmar Bergman. Att det inte alltid ansetts helt rumsrent att skriva för film visar dock exemplet Walter Ljungquist. Enligt Johanna Forsman och Kjell Sundstedt skrev Ljungquist inte mindre än 13 stycken filmmanus tillsammans med Hasse Ekman, men efter att ha utstått hård kritik för "I dödens väntrum", valde han fortsättningsvis att framför allt arbeta anonymt. Vilket har lett till att hans medverkan till många av Ekmans främsta filmer – som "Flicka och hyacinter" – sällan har uppmärksammats.

Sedan finns förstås den stora grupp av fast anställda manusförfattare – särskilt betydelsefull under den klassiska studioepoken – som kan ha medverkat till otaliga filmer i svensk filmhistoria utan att för den skull ha uppmärksammats nämnvärt. I kölvattnet av 1960-talets auteurtrend kom manusförfattaren dock att marginaliseras, och trots att Svenska Filminstitutets Filmskolan startade redan 1964 dröjde det ända fram till 1992 innan en specifik manusutbildningen infördes.

Utan att förorda vare sig det ena eller andra arbetssättet ger "Det svenska filmmanusets historia" inblickar i såväl Bo Widerbergs manuslösa improvisationer under inspelningen av "Kärlek 65", som den komplicerade manusprocessen bakom Lasse Hallströms "Mitt liv som hund". Fallstudier som dessa hade gärna fått vara fler och utförligare – de hör till bokens största behållningar och utgör ett bra underlag för diskussioner kring svensk filmproduktion. Något förenklat tycks två synsätt konkurrera. Tjänas filmen bäst av att man lyssnar till den ohämmade visionen hos ett fåtal upphovspersoner, eller blir slutresultatet tvärtom bättre under överseende av erfarna producenter, konsulenter och dramaturger? Med dagens finansieringssystem hamnar mycket inflytande över manusutformningen i händerna på branschens makthavare, och det är inte självklart att detta gynnar filmen som konstnärligt uttrycksmedel.